#1 Wie funktionieren Gedichte? - Anhang von Thomas 12.08.2019 17:07

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ANHÄNGE zur "Wie funktionieren Gedichte? "

I
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Folgende Zitate sind aus dem Aufsatz: "Die griechischen Formen und Maße in der deutschen Dichtung" von A. Lange (Deutsche Rundschau)

Lange erklärt einleitend, er untersuche diese Frage, "weil hier die culturhistorische und die ästhetische Betrachtung in unmittelbare Verbindung treten mit der Frage nach der Zukunft der Poesie und dem bleibenden Wesen aller Formen in der Dichtung."

Lange betont die Verrohung der deutschen Sprache und Kultur nach dem Dreißigjährigen Kriege und wie schnell der hohe Standard von Lessing, Schiller und Goethe erreicht wurde. Man sieht daraus, "daß es mächtige Hebel gewesen sein müssen, die einen so großartigen Umschwung hervorbrachten. Zwei derselben fallen uns besonders in die Augen: die Reform der Erziehung und der Einfluß der Poesie." Bezüglich der Erziehung scheinen ihm weniger die "von Rousseau und Basedow ausgehende Bewegung" entscheidend, sondern der Humanismus, denn "er fügte dem realistischen Strome der Zeit einen idealen Zug bei, der sich ganz besonders in der lebhaften Verwerthung der classischen Dichter und der stärkeren Hervorhebung des Griechischen gegenüber dem Lateinischen aussprach." So kam es, daß "Ende des 18. Jahrhunderts... Homer durch die Vossische Übersetzung zu einem deutschen Volksbuch geworden war,.."

"In den dreißige und vierziger Jahren (des 18. Jhd.)... wurden die Philologen und Polyhistoriker poetisch. Die Vorliebe für die Dichter Roms und Griechenlands verband sich mit der Nachahmung der Franzosen, von denen man sich auf diesem Gebiet mit Schmerz übertroffen fühlte."

"Die deutsche Verskunst der damaligen Zeit besaß nämlich zwei Hauptmittel, die Gedichte unausstehlich langweilig zu machen: das Verbot dichterischer Umstellungen in der Wortfolge, und das Verbot eines jeden Gegensatzes von Wortaccent und Versaccent. Die Züricher Kritiker (gegen Gottsched) hatten nun ganz richtig bemerkt, daß andere Nationen, und vorab die Franzosen, an ihrer größeren Freiheit in der Behandlung der Wortstellung und des Accentes ein Mittel besitzen, ihren Versen eine ungemeine Mannigfaltigkeit zu geben; daß z.B. ein französischer Alexandriner, bei dem man meinte, bloß die Silben gezählt und die Accente nach dem Gehör und Geschmack des Dichters völlig frei vertheilt werden, ganz etwas Andres sei, als ein deutscher Alexandriner mit seinem regelmäßigen Geklapper gleichförmiger Hebungen und Senkungen."

"Wir könnten nun meinen, bei diesen Betrachtungen hätte sich der einfache Schluß ergeben, daß jene Regeln, welche dem deutschen Verse gleichsam seine Langweiligkeit verbrieften und verbürgten, über Bord zu werfen seien und daß man statt dessen versuchen möge, wie weit man auf freieren Bahnen mit den alten gereimten Versformen und Strophen, aber ohne jene Regeln gelangen könne. Man hätte dann mit einem Schlage da anlangen können, wo später ein Eichendorff, Goethe und Heinrich Heine standen. Das deutsche Volkslied hätte damals so gut wie später die Wege weisen können, wenn man Sinn und Verständnis dafür gehabt hätte."

"Statt dessen wurde ein ganz anderer Weg eingeschlagen; ein Weg, der, von diesem Standpunkt aus betrachtet, wie ein Abweg erscheint, der aber in der gesammten Culturentwicklung Deutschlands sich jetzt als ein wichtiger, ja unentbehrlicher Factor herausstellt."

"Breitinger machte in seiner 1740 erschienenen "kritischen Dichtkunst" in der That den Versuch, einer von der Prosa abweichende Wortstellung zu ihrem Recht zu verhelfen; an die freie Behandlung des Accente dagegen wagt er sich nicht... Eine andre Behandlung der Accente hielt man damals geradezu für unvereinbar mit der Natur der deutschen Sprache."

"Sie (die Schweizer Breitinger und Bodmer) vertheidigten wiederholt den reimlosen Vers, besonders den fünffüßigen Jambus Miltons und den elfsilbigen Vers der Italiener; aber für das Deutsche bot ihnen auch dieses Maß immer noch nicht Abwechslung genung; eben wegen jenes Vorurtheils von der nötigen Überienstimmung zwischen Wortaccent und Versaccent. Hier bot sich nun der Hexameter dar, der durch seine Abwechslung zwischen Spondeen und Daktylen, durch die ruhige Breite seiner großen Silbenzahl und das freie Überfließen des Sinns aus einem Vers in den andern auch dem deutschen Dichter die nöthige Abwechslung zu bieten schien."

"Man kann daraus sehen, wie der Boden nach allen Seiten vorbereitet war, um dem großen Wurf des Klopstock'schen Messias auch nach dieser Seite seinen Erfolg zu sichern."

Lange beschreibt nun, wie das "deutsche Ohr" durch "den Gebrauch der antiken Formen" in der Poesie "gebildet" wurde. Lessing habe die Verwendng des Hexameters erst abgelehnt, da man sich nun die Fesseln nur von den Füßen an die Hände lege und dennoch trage.

"Wie ganz anders klingt es dann aber in den Literaturbriefen von 1759! Hier sucht Lessing dem Messias in jeder hinsich gerecht zu werden... Ja, Lessing gibt uns sogar den ersten Versuch einer Geschichte des deutschen Hexameters nebst sehr interessanten Mittheilungen über den Gebrauch des Hexameters im der englischen Sprache..."

Später im Text macht Lange folgende Bemerkung: "Wir haben gesehen, wie Klopstocks Auftreten den Zwang der Opitz'schen Regel (Wortakzent gleich Versakzent) brach. Zwar meinte der junge Lessing anfangs, man habe sich die Ketten nur vom Fuß an die Hände gelegt, aber man muß bedenken, daß für die echte Kunst auch in Poesie und Prosa der Zwang selbst zur höchsten Freiheit wird, sobald die Norm rein aus den natürlichen Bedingungen der ästhetischen Wirkung geschöpft wird. Nun war dies freilich auch mit Klopstocks Maßen noch keineswegs der Fall, und insofern hatte Lessing recht; aber Klopstock's Maße in ihrem Gegensatz und in ihrer Zusammenwirkung mit der Überlieferung mußten dahin führen. Dies wußte freilich Klopstock selbst so wenig, wie Lessing; es ist wieder ein solcher Zug der Entwicklung, der uns, objectiv betrachtet, in seiner vollen Nothwendigkeit klar wird, während er durch Motive zu Stande kommt, die zunächst auf etwas ganz Anderes ausgehen."

"Erst im Todesjahr Lessings, 1781, erschien dann das epochemachende Werk, durch welches die Einbürgerung des Hexameters unter den deutschen Versmaßen für immer entschieden wurde: die Übersetzung von Homers Odyssee durch Johann Heinrich Voß... Schiller.., läuterte an Vossens Homer, den er wieder und wieder las, seine Auffassung des Hellenischen von den falsche Zuthaten, die ihm vom Lesen französischer Übersetzungen anhafteten;.. Goethe, der nur Widerstrebend bei Voß in die Schule ging,.. kam endlich dahin, nicht nur die beste populärste Bearbeitung des Reinecke Fuchs in Hexametern zu geben, sondern im Jdyll seinen Meister zu überflügeln (Hermann und Dorothea)."

"Alles in Allem genommen kann man wohl sagen, daß in diesen Distichen (Römische Elegie von Goethe) und vielleicht in Schillers Spaziergang die deutsche Poesie in griechischen Formen ihren Höhepunkt erreicht habe;.."

Lange stellte daran anschließend eine "Abnahme des Inhalts bei zunehmender Vollendung der Form" fest (Schlegen, Platen, Hölderlin).

Wichtig ist noch Langes Hinweis auf das Unmögliche an Platens Versuch Pindars Hymnenform zu übertragen: "Wir wissen jetzt hinlänglich,.. daß und überhaupt auf diesem Felde nicht Anderes übrig bleibt, als buchstäbliche Nachahmung.., und zwar aus dem einfachen Grunde, weil wir die Musik der Alten zu wenig kennen, und wiel die lyrische Composition der Alten von der musikalischen völlig beherrscht wunde." Dieser Bezug auf die Musik ergänzt sich mit dem, was abschließend über die Bedeutung des deutschen Volksliedes in Bezug auf Heine gesagt wird.

"Wir haben gesehen, wie auch Klopstock, ganz in Übereinstimmung mit der Theorie seiner Züricher Freunde, das Accentprinzip beibehielt; wie aber, sobald man erst überhaupt die griechischen Maße anwandte, das Gehör sich sein Recht verschaffte und der Quantität, wenn nicht über, so doch neben dem Wortaccent Geltung gab. Wenn wir keinen anderen Beweis hierfür hätten, als die Correcturen, welche Klopstock, Voß und Schiller bei jeder neuen Bearbeitung an ihren eigenen Versen anbrachten, so würde doch diese allein genügen, uns zu zeigen, wie jetzt das Gehör über die selbstgemachte Regel das Übergewicht gewann."

"Aber auch der Gegensatz von Wortaccent und Versaccent, jene Freiheit in der Verteilung der Accente auf den Vers, um welche Breitinger die Franzosen beneidet hatte, fand sich jetzt ein. Gerade weil man sie im Deutschen für unmöglich hielt, war man auf den abwechslungsvollen Hexameter verfallen und eben dieser Hexameter sollte die Deutschen lehren, auch den fünffüßigen Jambus und die lyrischen Maße mit der vollen Freiheit der Franzosen und der Engländer zu handhaben..."

"Nirgends aber wird uns der enge Zusammenhang zwischen der spielenden Freiheit echter Poesie und der rhythmischen Bildung des Gehörs so klar, als wenn wir jene tief empfundenen deutschen Lieder betrachten, die mit anscheinend völliger Willkür, fast nachlässig ihre Jamben und Anapäste wechseln lassen. Diese Lieder, wie sie nach Goethe's Versgang mit größter Meisterschaft von Platen's Antipoden und Widersacher Heinrich Heine ausgebildet wurden, stehen allerdings zu den kalten Odenmaßen Klopstocks und Platens im schroffsten Gegensatz, und doch hätte man sie vor Klopstocks Zeiten weder zu schätzen noch mit wahrem Ausdruck zu lesen gewußt. Das Volkslied erhielt sich in seiner Freiheit durch die Musik; aber die größere Übung des Ohres für den Rhythmus der gesprochenen Wortes gibt uns heute eine Musik der bloßen Rede, die der Gottsched'schen Zeit fremd war..."


II.


Folgendes ist eine Zusammenfassung und Zitate aus Eduard Sievers "Zur Rhythmik und Melodik des neuhochdeutschen Sprechverses", veröffentlicht in "Germansiche Bibliothek" unter fünfter Band "Rhythmisch-melodische Studien" 1912. Sievers wurde 1850 in Lippodsverb (Hessen) geboren und starb 1932 in Leipzig. Als eine besondere Leistung gilt, dass er die Grundlagen für die Gesamtdarstellung der germanischen Sprachen gelegt hat und das auf dieser Grundlage wissenschaftlich erkennbare Klanggefüge zur Stil- und Textkritik nutzbar machte.

"Ein jedes Kunstwerk, auch das poetische, wirkt zunächst in seiner Totalität als eine in sich geschlossene Einheit... Damit ist zugleich gesagt, daß die altherkömmliche Auffassung, der Metrik als Lehre von den Zeitmaßen der gebunden Rede viel zu eng und einseitig ist... Die wissenschaftliche Metrik hat vielmehr ALLES in ihren Bereich zu ziehen, was dazu beträgt, der Lautform der gebunden Rede ihren Kunstcharakter zu verleihen..."

"Als oberstes Gesetz für den Metriker dürfen wir es danach wohl bezeichnen, daß er bei seiner Analyse der Form doch nie den Inhalt außer acht lasse, daß er nie mit bloßen Schemen operiere, sondern mit lebendigen Teilen des Kunstwerks selbst, dem diese Schemen zukommen... Der Metriker (wird) zu zeigen haben, wie das in sich geschlossene Kunstwerk weiterhin gegliedert ist, und wie gerade in der kunstvollen Gliederung und kunstvollen Bildung der Glieder ein wesentliches Moment der Wirkung besteht."

"Hierbei tritt nun eine eigentümliche Schwierigkeit gerade dem Metriker hemmend in den Weg... In der Regel wirkt das Dichtwerk durch eine schriftliche Überlieferung hindurch, die doch nur ein kümmerliches Surrogat für das lebendige Wort gelten kann. Um voll wirken zu können, muß das in der Schrift erstarrte Dichtwerk erst durch mündliche Interpretation, durch Vortrag wieder in Leben zurückgerufen werden... Ich meine hiernach, man habe ein gutes Recht, an den Metriker die Forderung zu stellen, daß er selbst erst richtig vortragen lerne, ehe er seine theoretische Zergliederung beginnt..."

"Wie verhält sich der RHYTHMUS des gesprochenen Verses zum Gesangsrhythmus? Um diese erste Frage richtig beantworten zu können, muß man sich zunächst von den überlieferten Vorstellungen freimachen, die aus der hergebrachten Bezeichnungsweise des sog. MUSIKALISCHEN TAKTES geflossen sind. Unser Taktstrich schneidet im Prinzip weder rhythmische noch melodische Teilstücke aus; er dient also weder der rhythmischen noch der melodischen Gliederung, sondern nur der abstrakten Zeitmessung,...(er ist ein praktisches Hilfsmitten für die richtige Zeiteinhaltung beim Vortrag). Eine rhythmische oder melodische Gruppe oder Figur aber entsteht dadurch, daß man eine Reihe von Einzelschällen (Noten bwz. Gesangssilben) dadurch zu einer höheren Einheit bindet, daß man sie mit EINEM gemeinschaftlichem Willensimpuls hervorbringt... Der musikalische Takt, bzw. die Rhythmusgruppe im Gesang baut sich aus einer bestimmten Anzahl ideeller Zeiteinheiten auf, die man beim Taktschlagen markieren kann... Der Sprechvers kennt nur die Fußteilung: innerhalb der Füße ist die Zeitteilung frei, sie richtet sich nach der natürlichen Qualität der einzelnen Silben (die wieder mannigfaltig variiert sein kann, je nach Nachdruck und Betonung) und deren Anzahl."

Sievers entwickelt, daß im Gegensatz zum Gesangsvers (und noch mehr zur Instrumentalmusik) der Sprachvers sich gerade durch den RHYTHMUSWECHSEL auszeichnet. Sievers behandelt folgendes Beispiel, bei dem nach den ersten drei Zeilen ein Rhythmuswechsel vom steigenden zum fallenden Rhythmus in der letzen Zeile auftritt. Das Wort "und" am Beginn der letzten Zeile ist dadurch ein echter AUFTAKT, während die ersten Worte der drei Anfangszeilen EINGANGSSENKUNGEN der steigenden Versfüße sind.

Es SA-/ßen beim SCHÄU-/menden, FUN-/kelnden WEIN
Drei FRÖH-/liche BUR-/schen und SAN-/gen;
Es SCHALL-/te und BRAUS-/te das JU-/belLIED,
Und / LUSTig die / BEcher er-/KLANgen.

Sievers betont, bezogen auf steigende und fallende Rhythmen folgendes: "Die verschiedene Bindung ändert sich - und das ist für den Charakter der verschiedenen Rhythmusgruppen sehr wesentlich - nicht nur die Gruppierung der Zeiteinheiten bzw. der zu ihrer Ausfüllung dienenden Schälle, sondern auch deren dynamisches Verhältnis zueinander. Ein fallender Takt ist durchgehend fallend, d.h. es nimmt auch die Hebung... an dem allgemeinen Decrescendo teil... Umgekehrt beim steigendend... Takt: hier bleibt die Hebung bis zu ihrem Schluß mindestens auf gleicher Stärkestufe stehen, sie hebt sich dadurch kräfiger von der folgenden Senkung ab..."

Sievers geht auch auf die INNERE GLIEDERUNG der rhythmischen Gruppen ein. Er unterschieded den MONOPODISCHEN (oder PODISCHEN) Versfuß vom DIPODISCHEN. "Im podischen Vers sind alle einfachen Ryhthmusgruppen oder 'Füße' im Prinzip koordiniert, ihr Nachdruck wechselt daher nicht nach bestimmten rhythmischen Verhältnissen, sondern lediglich nach den etwaigen Abstufungen des Sinnesakzents; im dipodischen Vers sind je zwei Füße derart zu einer Einheit verbunden, daß der eine dem andern im Nachdruck untergeordnet ist. Man vergleiche etwa Verse wie

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,
Im dunkeln Laub die Goldorangen glühn,
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
Die Myrthe still und hoch der Lorbeer steht?

mit solchen wie

Sah ein Knab' ein Röslein sthen,
Röslein auf der Heiden,
War so jung und morgenschön,
Lief er schnell es nah zu sehn,
Sah's mit vielen Freuden,...

Man kann hier zugleich deutlich beobachten, wie bei der rhythmischen Dipodie, die minder betonten Füße auch an Zeitmaß hinter den voll betonten zurücktreten, die sich auf ihre Kosten etwas ausdehnen... Wie man sieht, hängt die verschiedene Art der Bindung im Sprechvers wesentlich vom Sinnakzent ab, und darauf beruht nun wiederum zum großen Teil die ganz verschiedene Wirkung podischer und dipodischer Verse."

"Wie aber steht es mit der MELODIE DES SPRECHVERSES? Zwei Hauptunterschiede fallen sofort ins Auge: dem Sprechvers fehlen die festen Töne des Gesangs... und es fehlen ihm die festen Melodien mit gleichmäßiger Wiederholung an korrespondierenden Stellen....Der Komponist bildet also seine Melodie fest nach frei gegebenen Tonhöhen und Intervallen, dem Dichter des Sprechverses stehen nur die feste Tonhöhe und Intervalle der empirischen Sprache zu Gebote, aber über diese kann er auch um so freier verfügen. Das ist aber um so wichtiger für die Ausdrucksfähigkeit des Sprechverses, als in der freien Rede gerade Wechseln der Stimmlage einerseits und Wechsel der Intervallgröße andererseits zum Ausdruck verschiedenartiger Stimmungen dienen..."

"Hängt nun, wie wir gesehen haben, die Melodieführung des Sprechverses von dem melodischen Teil des Satz- oder Sinnesakzent ab, so ist andererseits in Literaturen, die, wie die germanische, 'akzentuierte Verse' bauen, d.h. einen Zusammenhang von Sinnakzent und Versbetonung verlangen, auch der Rhythmus wesentlich an den Satz- oder Sinnesakzent gebunden, insbesondere nach der dynamischen Seite hin. Und darin liegt eine Quelle der Formschönheit: denn die vollendetste Wirkung muß doch da erzielt werden, wo das, was dem Sinne nach hervortreten muß, auch im Verse an hervorragender Stelle erscheint, und umgekehrt. Zugleich aber bietet der im Deutschen stark hervortretende Parallelismus zwischen Satzmelodie und dynamischer Satzbetonung uns ein Mittel dar, die verschiedenen Hauptarten der Melodieführung im Sprechvers in Anknüpfung an die oben geschilderten rhythmischen Hauptarten der Versbildung zu klassifizieren. Insbesondere kommt dabei der altbekannte Satz zur Anwendung, daß IN DER MUSTERGÜLTIGEN DEUTSCHEN AUSSPRACHE DIE STARKTONSILBEN HÖHER IN DER SKALA ZU LIEGEN PFLEGEN ALS SCHWÄCHERE."

Abschließend erwähnt Sievers, wohl um den Zusammenhang ovn Rhythmus und Sprachmelodie nochmals hervorzuheben Goethes Gedicht "Der Fischer". "Endlich möchte ich noch auf eine eigentümliche Versart aufmerksam machen, die der Melodie nach diposisch bebaut ist, d.h. je eine höhere und eine tiefere Note miteinander bindet, aber doch von der rhythmischen Dipodie deutlich geschieden ist. Sie entsteht da, wo die schwächeren Hebungen, die in regelmäßiger Gruppierung mit stärkeren Hebungen paarweise gebunden sind, mindestens zum größeren Teil auf sinnvollere Wörter fallen."






III.


Aus "Unvorgreifliche Gedanken, betreffend die Ausübung und Verbesserung der deutschen Sprache" von Gottfried Wilhelm Leibniz (1692/93).

...

40. Und weil die Deutschen sich über alle anderen Nationen in den Wirklichkeiten der Natur und Kunst so vortrefflich erwiesen, so würde ein deutsches Werk der Kunstworte einen rechten Schatz guter Nachrichten in sich bebreifen und sinnreichen Personen, denen es bisher an solcher Kunde gemangelt, oft Gelegenheit zu schönen Gedanken und Erfindungen geben. Denn weil die Worte den Sachen antworten, kann es nicht fehlen: es muß die Erläuterung ungewöhnlicher Worte auch die Erkenntnis unbekannter Sachen mit sich bringen.

...

42. Es ist handgreiflich und zugestanden, daß die Franzosen, Welchen und Spanier (der Engländer, so halb Deutsch, zu geschweigen) sehr viele Worte von den Deutschen haben und also den Ursprung ihrer Sprachen guten Teils bei uns suchen müssen. Es gibt also die Untersuchung der deutschen Sprache nicht nur ein Licht für uns, sondern auch für ganz Europa, welches unserer Sprache zu nicht geringem Lob gereicht.

43. Ja, noch mehr, es findet sich, daß die alten Gallier, Kelten und auch Skyten mit den Deutschen eine große Gemeinschaft gehabt, und weil Welschland seine ältesten Einwohner nicht zur See, sondern zu Lande, nämlich von den deutschen und keltischen Völkern über die Alpen herbekommen, so folgt, daß die lateinische Sprache den uralten Deutschen eine Großes schuldig, wie sich's auch in der Tat befindet.


44. Und obzwar die Lateiner das übrige von den griechischen Kolonien bekommen haben mögen, so haben doch sehr gelehrte Leute auch außer Deutschland wohl erwogen, daß es vorher mit Griechenland eben wie mit Italien zugegangen; mithin die ersten Bewohner desselbigen von der Donau und den angrenzenden Landen hergekommen, mit denen sich hernach Kolonien über Meer aus Kleinasien, Ägypten und Phönizien vermischt; und weil die Deutschen vor alters unter dem Namen der Goten oder auch nach etlicher Meinung der Geten, und wenigstens der Bastarnen, gegen den Ausfluß der Donau und ferner am Schwarzen Meer gewohnt und zu gewisser Zeit die jetzt genannte kleine Tartarei innegehabt und sich fast bis an die Wolga erstreckt, so ist kein Wunder, daß deutsche Worte nicht nur im Griechischen so häufig erscheinen, sondern bis in die persische Sprache gedrungen, wie von vielen gelehrten bemerkt worden...

45. Alles auch, was die Schweden, Norweger und Isländer von ihren Goten und Runen rühmen, ist unser, und arbeiten sie sich mit aller ihrer löblichen Mühe für uns; zumal sie ja für nichts anderes als Norddeutsche gehalten werden können, auch von dem wohlberichteten Tacitus und allen alten und mittelalten Autoren unter die Deutschen gezählt worden; mit ihrer Sprache legen sie auch selbst nichts anderes zutage, sie mögen sich krümmen und wenden wie sie wollen. Daß auch die Dänen zu Zeiten der Römer bei dem abnehmenden Reich unter dem Namen der Sachsen begriffen gewesen, kann ich aus vielen Umständen schließen.

46. Es steckt also im deutschen Atlertum und sonderlich in der deutschen uralten Sprache, so über das Alter aller griechischen und lateinischen Bücher hinaufsteigt, der Ursprung der europäischen Völker und Sprachen, auch zum Teil des uralten Gottesdienstes, der Sitten, Rechte und des Adels, auch oft der alten Namen der Sachen, Orte und Leute, wie solches teils von anderen dargetan und teils mit mehrerern auszuführen.

...


48. ... Es finden sich aber auch täglich bei uns selbst in der Sprache allerhand erläuterungswürdige Dinge und Anmerkungen, so Gelegenheit zu sonderlichem Nachdenken geben.


49. Zum Exempel, wenn man fragt, was WELT im Deutschen sagen wolle, so muß man betrachen, daß die Verfahren gesagt: WERLET, wie sich's noch in alten Büchern und Liedern findet, daraus erschient, daß es nichts anderes sei als Umkreis der Erden oder orbis terrarum. Denn WIRREN, WERREN (WIRE bei den Engländern, GYRUS bei den Griechen) bedeutet, was in die Runde sich herum zieht. Und es scheint, die Wurzel stecke im Deutschen Buchstaben W, der ein sanftes Sausen und Brausen in sich hat, dergleichen von einem solchen wirbelhaften Umdrehen und anderer freier Bewegung, so ab- und zugeht, verursacht wird, als bei WEHEN, WIND, WAAGE, WOGEN, WELLEN, WHEEL oder RAD. Daher auch nicht nur WIRBEL, GEWERREL oder QUERL, auch wohl QUERN (so im Altdeutschen eine Mühle bedeutet, wie an QUERHAMELN zu erkennen), sondern auch BEWEGEN, WINDEN, WENDEN, das Französische VIS (als: VIS SANS FIN, Schraube ohne Ende), auch WELLE, WALZE, das lateinische VOLVO und VERTO, VORTEX, ja der Name der WALEN, WALLONEN oder Herumwallenden (das ist der Gallier oder Fremden), WILD (das ist fremd, davon WILDFREMD, WILDFANSRECHT etc.), von diesem aber WALD und anderes mehr entstanden. Doch will man mit denen nicht streiten, die das Wort WERELD von WŽHREN oder dauern herführen und darunter SAECULUM (von alters: EW) verstehen. Weil diese Dinge ohne genugsame Untersuchung zu keiner völligen Gewißheit zu bringen und die alten deutschen Bücher den Ausschlag geben müssen.


50. Dergleichen Exempel sind nicht wenige vorhanden, so nicht allein der Dinge Ursprung entdecken, sondern auch zu erkennen geben, daß die Worte nicht eben so willkürlich oder von ungefähr hervorkommen, als einige vermeinen; wie denn nichts ungefähr in der Welt als nach unserer Unwissenheit, wenn uns die Ursachen verborgen. Und weil die deutsche Sprach vor vielen anderen dem Ursprung sich zu nähern scheint, so sind auch die Grundwurzeln in derselben desto besser zu erkennen...



IV.


Zur Bedeutung der Verben in der klassischen Poesie

Der Sprachrhythmus hängt sehr stark von dem in dem sprachlich zum Ausdruck kommenden Selbstverständnis hab. Orientiert sich ein Mensch mehr am "Haben" wird er Substantive stärker betonen, orientiert er sich am "Sein", werden die Verben hervortreten. Wenn Goethe z.B. die Schauspieler seiner Zeit anweist, nicht immer die Verben zu betonen, so belegt das, dass damals diese Tendenz bestand, während heute üblicherweise die Substantive betont werden, oder gar die Adjektive und Adverbien. Dadurch ergibt sich eine rhythmische Verschiebung der Texte. Diesen Einfluss auf die Dynamik wollen wir anhand eines kurzen Stücks aus Schillers Lied von der Glocke verdeutlichen.


1) Verben betont (GROSSBUCHSTABEN)

Flackernd STEIGT die Feuersäule,
Durch der Straße lange Zeile
WÄCHST es fort mit Windeseile,
Kochend wie aus Ofens Rachen
GLÜHN die Lüfte, Balken KRACHEN,
Pfosten STÜRZEN, Fenster KLIRREN,
Kinder JAMMERN, Mütter IRREN,
Tiere WIMMERN
Unter Trümmern,
Alles RENNET, RETTET, FLÜCHTET,
Taghell ist die Nacht gelichtet,
Durch der Hände lange Kette
Um die Wette
FLIEGT der Eimer, hoch im Bogen
SPRITZEN Quellen, Wasserwogen.
Heulend KOMMT der Sturm geflogen,
Der die Flamme brausend SUCHT.
Prasselnd in die dürre Frucht
FÄLLT sie, in des Speichers Räume,
In der Sparren dürre Bäume,
Und als wollte sie im Wehen
Mit sich fort der Erde Wucht
REISSEN, in gewaltger Flucht,
WÄCHST sie in des Himmels Höhen
Riesengroß!

Hoffnungslos
WEICHT der Mensch der Götterstärke,
Müßig SIEHT er seine Werke
Und bewundernd UNTERGEHN.



2) Substantive (und Adjektive bzw. Adverbien) betont (GROSSBUCHSTABEN)


FLACKERND steigt die FEUERSÄULE,
Durch der STRASSEN lange ZEILE
Wächst es fort mit WINDESEILE,
KOCHEND wie aus OFENS RACHEN
Glühn die LÜFTE, BALKEN krachen,
PFOSTEN stürzen, FENSTER klirren,
KINDER jammern, MÜTTER irren,
TIERE wimmern
Unter TRÜMMERN,
Alles rennet, rettet, flüchtet,
TAGHELL ist die NACHT gelichtet,
Durch der HÄNDE lange KETTE
Um die WETTE
Fliegt der EIMER, HOCH im BOGEN
Spritzen QUELLEN, WASSERWOGEN.
Heulend kommt der STURM geflogen,
Der die FLAMME brausend sucht.
Prasselnd in die dürre FRUCHT
Fällt sie, in des Speichers RÄUME,
In der SPARREN dürre BÄUME,
Und als wollte sie im Wehen
Mit sich fort der ERDE WUCHT
Reißen, in GEWALTGER FLUCHT,
Wächst sie in des HIMMELS HÖHEN
RIESENGROSS!

HOFFNUNGSLOS
Weicht der Mensch der GÖTTERSTÄRKE,
MÜSSIG sieht er seine WERKE
Und BEWUNDERND untergehn.


Man spreche beide Versionen laut und vergleiche die Wirkung.




V.



Die folgenden Zitate aus "Johannes Brahms als Mensch, Lehrer und Künstler" von Gustav Jenner (Elwert'sche Verlagsbuchhandlung, Marburg, 1930)sind zwar bezogen auf die musikalische strenge Komposition, ihre Bedeutung für die Poesie sind jedoch so offensichtlich, dass sie keines weiteren Kommentars bedürfen. Wenn von "er" die Rede ist, dann ist das natürlich Brahms:

Wenn er ein Lied mit mir besprach, so wurde zunächst untersucht, ob die musikalische Form auch durchaus dem Text entspräche. Fehler nach dieser Richtung rügte er besonders scharf als Mangel an Kunstverstand oder Folge nicht genügender Durchdringung des Textes. Im allgemeinen forderte er, daß wenn der Text die strophische Behandlung zuließe, diese auch zur Anwendung kommen müsse. Um sich klar darüber zu werden, welche Texte strophisch zu behandeln seien, und welche nicht, empfahl er genaues Studium sämtlicher Lieder Franz Schuberts, dessen scharfen Kunstverstand in diesen Dingen auch in seinen unscheinbarsten Lieder sich offenbare: "Es gibt kein Lied von Schubert, aus dem man nicht etwas lernen kann."

Allgemeingültiges über diesen Punkt vorzubringen, ist sehr schwer.

So ist es beispielsweise keineswegs erschöpfend zu sagen, daß, wenn in einem strophisch gebauten Lied-Text eine Grundstimmung in allen Einzelheiten oder noch so verschiedenen Bildern festgehalten wird, hier die strophische Kompositionsbehandlung allein am Platz sei. Denn wie sie auch bei anderen Texten, wo dieses nicht zutrifft, als für den Text passender musikalischer Ausdruck erscheinen kann, so können andererseits oft Einzelheiten, scheinbare Kleinigkeiten, selbst Äußerlichkeiten einer strophischen Behandlung hinderlich, ja unbesieglich im Wege stehen, abgesehen von dem Fall, wo Form und Gehalt die musikalisch Loslösung von der metrischen Strophe gebieterisch fordert. Auch ist des sicher, daß die weite, unerschöpfliche Welt des musikalischen Rhythmus dem Komponisten durch unendlich reichere Mittel das ersetzt, was dem Dichter die Strophe ist: aner an richtiger Stelle angewendet, aus genügender Tiefe geschöpft und mit vollendeter Kunst ausgeführt wird sich das musikalische Strophenlied einer freien Behandlung desselben Textes in der Wirkung stets überlegen zeigen. Wenn man den oben zitierten Brahmsschen Ausspruch: "Meine kleinen Lieder sind mir lieber als meine großen" in dem Lichte dieser allgemeinen Betrachtungen sieht und sich Brahms' Lieder vergegenwärtigt, so wird der Sinn klar werden.

Die strengste Form des musikalischen Strophenliedes ist diejenige, in der dieselbe Melodie für die einzelnen Strophen des Dichters mit gleichbleibender Begleitung wiederkehrt, wie unzählige Male bei Schubert, Schumann, Brahms u.a. Eines der herrlichsten Beispiel, nur mit der Freiheit einer einmal am Anfang auftretenden Einleitung, ist die "Nähe der Geliebten", eines der schönsten deutschen Lieder von Goethe und Schubert, ein Lied aus Sehnsucht geboren in Wort und Ton. Angesichts dieses Liedes ist es unerquicklich sich auszumalen, wie wohl einer jener unverständigen Verfasser sogenannter Lieder, verführt von der Bilderfülle des Textes, dieses Gedicht musikalisch verarbeiten könnte! Welches Theater würden wir gerade hier erleben! Schubert schrieb zu diesem Text eine einfache Melodie im Umfang weniger Takte. Aber der irrt sehr, der meint, diese Melodie sei etwa die Komposition der ersten Strophe des Goetheschen Gedichtes, nach der nun auch die übrigen "abgesungen" werden können. O nein, diese Melodie ist aus derselben tiefen, einheitlichen Empfindung hervorgequollen, der die mannigfaltigen und doch nur das eine immer neu sagenden Bilder des Dichters entströmen. Sie ist ein musikalischer Ausdruck dessen, was das ganze Gedicht als Eindruck im Komponisten zurückließ, und so kommt es, daß sie zu jeder Strophe, wie stets bei Schubert, voller erglüht und neues zu sagen scheint, weil mit dem neuen Texte die Grundempfindung immer deutlicher und intensiver zum Ausdruck kommt. Freilich gehört dazu, daß durch die Kunst des Musikers die Melodie sich dem einzelnen Worten in den verschiedenen Strophen des Textes geschmeidig fügt, daß hier keine Dissonanzen entstehen, die das Ganze empfindlich stören...

Brahms verlangte vom Komponisten zunächst, daß er seinen Text genau kenne. Darunter verstand er natürlich auch, daß ihm Bau und Metrum des Gedichtes durchaus klar sei. Sodann empfahl er mir, ein Gedicht vor der Komposition lange im Kopfe mit mir herumzutragen und es mir selbst öfter laut vorzurezitieren, hierbei auf alles, namentlich was die Deklamation angehe, genau zu achten, besonders auch die Pausen anzumerken und nachher bei der Arbeit einzuhalten...

Da, wo in der Sprache Interpunktionen gesetzt werden, stehen im musikalischen Satz Kadenzen; und wie der Dichter seine Sätze durch sinnvollen Bau mehr oder weniger fest ineinander fügt und als äußere Zeichen Komma, Semikolon, Punkt usw. anwendet, so stehen dem Musiker unvollkommene und vollkommene Kadenzen in mannigfaltiger Form ebenfalls als Gradunterschiede für den mehr oder weniger festen Zusammenhang seiner musikalischen Perioden zur Verfügung. Die Wichtigkeit der Kadenzen ist daher ohne weiteres einleuchtend, denn durch sie werden der Bau sowohl wie die Proportionen der einzelnen Teile bestimmt; und auf sie lenkte daher auch Brahms meine besondere Aufmerksamkeit...

Eine einheitliche Modulation schließt nun keineswegs die Anwendung auch der entferndesten Tonart aus. Ganz im Gegenteil werden diese entfernten Tonarten erst dadurch entfernte, daß eine andere die herrschende ist; sie bekommen dadurch erst wahre Ausdruckskraft; sie sagen etwas anderes; sie sind wie Farben eines Bildes, die sich von der Grundfarbe loslösen, durch die sie gebunden sowohl wie gehoben werden...

Durch die Variation hat sich die Instrumentalmusik zuerst von den Banden der Vokalmusik und ihren Formen frei gemacht; durch die Variation ist sie zu einem selbstständigen, instrumentalen Stil gelangt. Es gibt keine instrumentale Form, in der die Variation nicht ihr Wesen triebe; kein großer Meister der Instrumentalmusik, der sie nicht intensiv gepflegt hätte. Aber ihre Bedeutung reicht weiter: denn ihr Wesen hängt aufs engste zusammen mit dem Wesen aller Dinge in Kunst und Natur. Was ist die Formenfülle der Erscheinungswelt anderes als eine Variation des einen großen geheimnisvollen Themas: Leben? War es Goethes schöner Traum, jene eine Urpflanze zu finden, aus der sich alle anderen entwickelt hätten? Variieren aber heißt entwickeln; und was tut der Künstler im Grunde anderes als entwickeln? In keiner Kunst aber kommt der Geist der Natur so rein und konzentriert, so losgelöst von aller Form der Erscheinungswelt, zum Ausdruck, als in der Musik, und speziell in der Instrumentalmusik. Ihr Reich beginnt erst jenseits der Welt der Erscheinung, da, wo das Reich der übrigen Künste, die am körperlichen enger haften, aufhört...

Es scheint selbstverständlich, daß ein junger Musiker vor allem zu musikalischem Denken und Fühlen erzogen werde, daß er von Grund aus das seiner Kunst Eigentümliche begreifen lerne, doch wird es in der Praxis keineswegs anerkannt. So z.B. muß es lernen, daß eine Zusammenstoppelung von Themen nicht etwa kontrapunktische Meisterschaft ist, ebensowenig wie man ein Durcheinanderwirbeln von Tonarten Modulationsfreiheit nennen kann; daß man Wortdeklamationen nicht mit Melodie verwechseln darf und für die Bildung instrumentaler Formen nicht Gesetze aufstellen kann, die mit dem Wesen der Musik nicht das mindeste gemein haben...

Eine künstlerische Form, ähnlich wie die Erscheinungsform in der Natur, läßt sich nicht erklären, sondern höchstens beschreiben, ihr Wesen offenbart sich nur gleichnisweise durch die künstlerische Tat...

"Dauerhafte Musik" war ein Lieblingsausdruck von Brahms. Er meinte damit Musik, die in dem tiefen Untergrund des Geistes der Musik wurzelt und nirgends mit ihm in Widerspruch gerät, im Gegensatz zu derjenigen, welche haltlos an der Oberfläche des Nebensächlichen klebt und, mag sie noch so originell empfunden sein und reizvoll wirken, vom Strom der Zeit nur zu schnell fortgerissen wird, da sie einem tieferen Kunstbedürfnisse der Menschheit nicht zu genügen vermochte.

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